Adjetivada como una "sinfonía de primeros planos", la historia del juicio a Juana de Arco le sirve al director Dreyer para hacer uno de sus rigurosos ejercicios sobre las pasiones humanas y la actitud ante el sufrimiento. Glorioso blanco y negro, ritmo pausado y una bellísima Renée Jeanne Falconetti -actriz de escasas películas- para una de las joyas del cine universal.
Esta obra maestra inmortal no admite apelativos. No se puede comparar con nada, ya que en la cumbre de un arte no puedes continuar ascendiendo. El destino quiso que, en 1981, mientras se realizaba la limpieza de un armario en Kikemarkby Kehus, una institución mental cerca de Oslo, un trabajador encontrara varias latas de películas. Se mandaron al Instituto Noruego, y allí permanecieron 3 años sin que nadie las visionara. Cuando finalmente se abrieron, se descubrió no sólo la copia de la película, sino también un documento solicitando la aprobación de censor fechado en 1928, que prueba que se trata de una versión no censurada del primer negativo. Probablemente acabó allí porque Harald Arnesen, director médico de la institución, era un historiador aficionado que pudo pedir la copia para un pase privado para sus enfermeras y pacientes y luego olvidar devolverla. Una casualidad que ha posibilitado que ahora podamos contemplar esta obra tal y como se concibiera.
Texto: http://scalisto.blogspot.com/2008/09/carl-theodor-dreyer-la-passion-de.html
La pasion de Juana de Arco
Iluminación total
«Ignoraban que lo bello del hombre es más grande que el hombre»
Paul Eluard de "El alba disuelve los monstruos"
Aquí se conjugan varias cosas. Juana de Arco como uno de los personajes más admirables que podamos llegar a conocer en nuestras vidas, Carl T. Dreyer, un genio absoluto, intuitivo y dotado de una inteligencia y sensibilidad únicas, y el cine mudo buscando su expresión, sus criterios de representación. Procedente de la fe luterana y cultor de un cristianismo iluminado, Dreyer trató siempre los mismos temas a lo largo de su filmografía. Estos son, básicamente, el problema del Mal, la intolerancia, y por sobre todo: la compasión. Con realismo y obsesión por los detalles, construyó uno de los estilos más personales de la historia del cine. En Dreyer todo es tranquilo, prescinde del nerviosismo por utilizar la historia como refugio, y la narración transcurre sin develar su propia construcción. Establece sistemáticamente uno de los pilares de la puesta en escena: el punto de vista. Trabaja con el fuera de campo, dando la parte por el todo, lo que en linguística se llama sinécdoque . Lo que hace Dreyer es expandir o proyectar un significado mediante algún recurso. Por ejemplo, el primer plano. La sistematización produce una relación de simetría en la cual el todo debe ser alcanzado por la sucesiva interacción entre la persistencia de la interpretación y la organización de sentido del film. Dreyer empezó a despejar el camino de antecedentes viciosos que el cine, en su corta historia, ya se había generado. Entre ellos, la idea de separarse de lo literal-simbólico en la constitución de un discurso cinematográfico. Tema que, como casi todos, comenzó Griffith unos años antes, pero cuya codificación comenzaron las generaciones siguientes. Algo totalmente lógico ya que el pionerismo de Griffith estableció lineamientos, pruebas, caminos a seguir, callejones, límites, temas para investigaciones posteriores, y sobre todo: allanó el camino para establecer las relaciones de la puesta en escena, el montaje y el guión con sus posibilidades narrativas-estéticas.
En 1928 el cine mudo estaba casi finalizando su era. Prácticamente dos años antes de que el sonoro irrumpiese hablando hasta por los codos, el mudo había logrado ya, un discurso puro, único e inédito, a través de la imagen en movimiento. A partir de Griffith, se entendió que el cine provocaba el sentido humano de la experiencia por su primer analogía en términos fotográficos. Pero el movimiento, la sucesión de imágenes, el montaje, la percepción a partir del discernimiento por el asombro de las luces proyectadas, la creación de realidades a partir de la abstracción inherente al formato plano, fueron elementos que Griffith usó para alejarse de esa primera analogía, de aquella pictoricidad de la fotografía. Se podía con el cine crear ficción representativa con un discurso propio, y se lo podía utilizar para el ensayo reflexivo, para hablar de otra cosa que se desprendiera del continuum fílmico. Dreyer era uno de los tantos que habían seguido las enseñanzas de Griffith para comenzar a metodizar ese discurso. Y era uno de los mejores. El arte cinematográfico se iba consolidando, entregando al siglo un buen número de obras maestras, que hablaban a las claras de la posibilidad de la forma. 1928 fue, y es, uno de los años más sobresalientes de la historia del cine, ya que en ese momento se produjeron un grupo increíble de obras significativas, cuya función, bien cumplida, era establecer al cine como el arte por antonomasia del siglo XX. Films como La Pasión de Juana de Arco de Dreyer, The Wind de Sjöstrom, The Wedding March de Von Stroheim, The Crowd de King Vidor, The Docks of New York de Von Stemberg, Spione de Lang, Steamboat Bill Jr de Keaton, etc., golpeaban las pupilas trazando surcos que perduran y se acrecientan cada vez que volvemos a ver alguna de estas maravillas. En el caso de Dreyer, tanto La Pasión de Juana de Arco como Vampyr, Dies Irae, Ordet o Gertrud, son obras maestras del cine, porque son posibilidad pura.
Anacronismos
Cuando Dreyer fue contratado para realizar una película por la Societé Générale de Films, en Francia, propuso tres temas: María Antonieta, Catalina de Médicis y Juana de Arco. Luego de la elección, Dreyer contrató el asesoramiento histórico de Pierre Champion y decidió hacer un film sobre el último día en vida de la Santa. Basado en las actas originales del juicio, escribió un guión con la colaboración de Joseph Detteil. Buscó a una actriz desconocida para protagonizar (Renée Falconetti), construyó sets de filmación para todo el film, realizó innumerables ensayos con técnicos y actores, repitió tomas infinidad de veces, experimentó con la fotografía y el ritmo de las secuencias. El resultado fue asombroso. La Pasión de Juana de arco, para decirlo con lucidez farettiana, justifica la existencia del cine. Esto es así porque percibimos de manera intuitiva, el reconocimiento de una visión plena, bella y armoniosa que se desarrolla en términos visuales puramente, y que configura los lineamientos de un sistema orgánico de pensamiento que llamamos puesta en escena. La idea de Dreyer era contar la Pasión de Juana, es decir, el sacrificio, el acto de amor. La película cuenta cómo fue la parte final del juicio a Juana de Arco, quien el 23 de Mayo de 1430 cayó en manos del Duque de Borgoña y fue enviada a los Ingleses. Fue acusada de hereje, blasfema, hechicera y apóstata entre muchas otras cosas, por un Tribunal eclesiástico armado por el poder británico en Ruan. Utilizando textos originales de las actas del juicio junto a toda una serie de signos vestimentarios, escenográficos y situacionales, Dreyer da la impresión de resaltar el contexto histórico. Inclusive utilizó, por primera vez en el cine, la película pancromática, especial para los primeros planos, ya que a diferencia de las anteriores, permitía que los actores no usasen maquillaje (1), que era el rasgo fundamental para sostener las razones de Dreyer con su insistencia en los planos cortos. Dreyer postulaba que el film se basaba en el progreso espiritual de las almas. Y la única forma de filmar ese progreso era a través del rostro humano, sin maquillaje, en primerísimos planos para testificar cada mueca, cada gesto, cada inflexión que nos hable desde su interior. Estos y muchos cuidados más tuvo Dreyer en la planificación del film. Sin embargo, el resultado dista mucho de ser una película "histórica". Si bien nos formamos la idea del juicio como lo que fue: una farsa trágica perpetrada por la Santa Iglesia Católica, el Tribunal de la Inquisición, la Universidad de París y el Gobierno Inglés que organizó todo, no asistimos a un contexto histórico medieval sino a un contexto moderno. La pregunta es: ¿Nos identificamos con Juana? Examinar un acontecimiento histórico es siempre reflexionar sobre el presente. Para el presente de 1928, el valor de ritual o culto que pudiese desprenderse del cine era anecdótico, para Dreyer era esencial. La Modernidad, creadora del cinematógrafo en términos iluministas, extendió del Renacimiento un rechazo radical a la cosmovisión de la Edad Media. Entre esos pensamientos se fue elaborando una iconoclastia que terminaría en iconosfobia. La idea de visión en un mundo desintegrado era para el cine el campo ideal para representar el espíritu de la época. Así lo pensó Griffith, y también Dreyer. El cine podía trabajar con la "realidad" en cuanto verdad fotográfica, pero para mostrar el pensamiento subyacente de desintegración de la época, necesitaba poner en escena expresiones que interpretadas a través de una representación satisficieran necesidades simbólicas. Y en el espíritu de la época se alzaba (y se alza) el escepticismo como padre de la ignorancia. ¿Qué medio mejor que el cine para mostrar el escepticismo si la "realidad pura" puede ser representada? Sabemos que el historicismo es una ilusión. Se trabaja con un manuscrito incompleto. En un planteamiento modernista, los aspectos trascendentes suelen desestimarse como limitaciones, dando por sentado la prescindencia de lo que quede por probar. Y esto es así porque la idea Apocalíptica del Cristianismo se opone rotundamente, como una bomba de tiempo de la cual desconocemos el reloj, a las ideas modernistas de evolución y progreso. Entonces, volvemos a preguntar: ¿Nos identificamos con Juana? Y aquí la respuesta es complicada. Dreyer es el que hace la pregunta sabiendo qué contestarán sus espectadores. En una escena alcanzamos a advertir que un personaje del Tribunal porta unos anteojos inadmisibles para el siglo XV. ¿Un error que Dreyer no vio? Sin embargo estos anteojos, son un error que hoy funciona como un soporte, para ayudarnos a pensar en cuanto espectadores autoconscientes, en nuestra negatividad propiciatoria por entender por qué se hacen las cosas. Desde el primer plano Dreyer deja en claro que Juana no tiene ninguna oportunidad: plano de los pies encadenados, la Biblia expuesta como prueba en el acto de juramento, el travelling exasperante por los rostros ultrajantes de sus inquisidores. Esos travellings interminables que se van posando de rostro en rostro, a cuál más amenazante, grotesco y repugnante, mientras interrogan a Juana sin compasión. Juana declara 19 años al ser requerida su edad, y aclara "creo". Es decir "me parece que tengo 19 años". Sabemos por las Actas que Juana tenía esa edad, que era una pequeña campesina alejada de los centros de poder que vivía en Orleans con su familia en plena Guerra de los Cien Años. Aún nos cuesta creer que un Tribunal con cuarenta doctores en Teología, seis Obispos, decenas de Bachilleres y Doctores en Medicina y alrededor de 100 personas más fueron necesarias para interrogarla y tratar de que confesase, o cometiera algún desliz en sus respuestas que dejara la puerta abierta a los "doctores", para condenarla por blasfemia. Juana no tuvo defensores, era ella sola y le bastó para dejarlos en ridículo en más de una ocasión. Cosa que Dreyer muestra con Cristiana delectación:
Juez (ante una afirmación de Juana): —Entonces, ¿Dios odia a los Ingleses?
Juana: —"Dios no odia a nadie, pero castiga a la injusticia"
Juez: —"¿Ud. se considera en estado de Gracia de Dios?"
(un confesor le advierte a Juana que tenga cuidado, que es una pregunta tramposa)
Juana (luego de pensar un segundo): —"Si estoy en estado de Gracia, le pido a Dios que me la conserve. Si no lo estoy, que me la conceda"
Contra esto el Tribunal no sabía como actuar. La contestación de Juana es perfecta porque está en modo potencial. Contestando afirmativamente la hubiesen condenado por brujería en ese momento, contestando negativamente provocaría la confesión de todo su ser como una farsante. Es decir que Juana contestó como Dreyer: con la forma. Única manera de aproximarse al Misterio. Lo fascinante de no poder dar respuesta, ni siquiera el primerísimo primer plano puede develar lo que hay más allá. Juana, al igual que Dreyer, gozaban de la simplicidad e inexplicabilidad del genio. Filmados desde abajo, con la cámara cercana a Juana, que permanece radiante y en escala, los jueces adquieren una impresión artificial que befa la estatura moral de Juana. La cámara construye la inversión de sentido, los toma como gárgolas que miran dentro de la propia Iglesia. Escribimos hace un tiempo sobre Superman y el problema del Bien, explicando las dificultades en los tiempos que corren para trabajar sobre características reconocibles de la Bondad. El verosimilismo del Bien era ya un tema a resolver para Dreyer, quien encuadró el enigma por oposición y omisión, optando por la característica de inextricabilidad como la más saliente. Una vez más se impuso al aire de época. El ceremonial, la erudición y el escolasticismo del Tribunal era otra puesta en escena que Dreyer delata para realzar la Bondad de Juana. Las exquisitas escenografías claras que resaltan a los personajes, funcionan como símbolo de pureza y extensión de claridad en Juana, y como contraste, dejándolos en evidencia a los corruptos funcionarios del poder terrenal. Las risas, las befas y las mofas de los jueces que aparecen como una jauría mezquina, son el marco también para indicar personajes secundarios obligados a estar allí contra su voluntad, formando parte del Tribunal. Personajes que trataban de ayudar a Juana sin conseguirlo debido al amedrentamiento del Obispo Cauchion y al poder Inglés. (Entre ellos aparece Antonin Artaud como Massieu). La mitología moderna del sarcasmo sobre la tradición y el sentimiento religioso, apoyada por la artificiosidad de postulados endebles, arrastra con frecuencia el rechazo a la meditación, al sufrimiento, a la incomodidad de la revelación, o a cualquier vislumbre de trascendencia que provoque afinidad en la escalada disonante de su carnaval mundano. Juana, como Cristo, muere también por los hombres que la juzgan, precisamente porque ellos no son dignos de su sacrificio ni de su pasión. Muere con el fin de concederles esa dignidad. Dreyer manifiesta una ética reflexiva: la tarea de Juana cesa en la hoguera, a ella le espera la resurrección, la vida eterna e inviolable. A nosotros la continuación, la expansión de la propia identidad.
Primitivismo forzado
Dreyer, como Tarkovski y como Bresson, es un director primitivo. A diferencia de Tarkovski, es primitivo por propia decisión. Dreyer propone una búsqueda menos ingenua. Se aísla por convicción, de motus propio, opta por no conocer ni los problemas ni las soluciones de puesta en escena que le precedieron o le son contemporáneos, para avocarse al planteamiento de un propio corpus teórico que le permita avanzar. En Dreyer la puesta en escena está conducida como un todo, cada elemento forma parte de un múltiple mecanismo indiscernible para el espectador pero no para su director, quien pareciera poder determinar la regulación de cada elemento para lograr lo que podríamos llamar la "intensidad" Dreyer. Esta intensidad se basa en extremar el recurso dramático según un eje que aglutine el sentido de la puesta en escena. En este caso ese elemento común está configurado mediante el uso del primer plano. Este recurso trasciende, largamente, las expectativas expresionistas de la época. Lo que observamos y sentimos al presenciar este film es esa intensidad persistente que nos manipula, mostrándonos y haciéndonos partícipes de la visión de su autor. Esta intensidad de sentido que es generada por la puesta en escena, es también la que provoca el punto de partida para la visión del mundo de Dreyer. La diferencia, por ejemplo con Tarkovski, es que el primitivismo de la puesta busca una complejidad acorde a la visión del mundo del autor. Esta confrontación entre complejidad de visión y primitivismo de puesta provoca una falta de proporción —a diferencia de Tarkovski, donde la mayoría de las veces todo fluye armoniosamente— buscada por Dreyer conscientemente. Veamos: hay una idea, una suerte de composición imaginaria o teoría social, que hacia la década del 20 venían trabajando pensadores, filósofos y artistas, y que el arte contemporáneo, y especialmente el cine, retoma. Es la idea de ausencia. Se basa en algo que se convoca y al mismo tiempo está ausente. Como una suerte de traslación de sentido que delata una falta de rigor ante el misterio. Esa ausencia se refiere a un vacío, a una necesidad convocada para buscar una trascendencia, un afán de lo sublime, un topos donde se manifiesten los misterios, el problema del mal, del dolor, de la felicidad. La Juana de Dreyer convoca esos misterios ausentes a través de la Pasión. Ellos están allí con Juana, ella los ha visto y los ve. La maestría de Dreyer optó por no ponerlos en escena —ni siquiera como flashback, sueño o inserts—, por manifestarlos en un fuera de campo para potenciar la función de ausencia e incomprensión por parte del Tribunal. De allí también la elección del planeamiento de los primeros planos como investigación microscópica de lo que no se puede manifestar, de la asfixia provocada por la racionalidad insatisfecha. La sensación de encierro y rechazo buscada por Dreyer al confrontarnos con esos primerísimos primeros planos, con el estatismo de las figuras humanas amenazantes, apoltronadas en torno a Juana, con la repetición ad nauseam de los cuestionarios y los encuadres, reflejan el camino laberíntico por el cual la satisfacción de esa necesidad ciega y negadora de la trascendencia no puede manifestarse. De allí también una de las premisas del arte clásico: el salir fuera de sí, el salir de uno mismo que la Juana de Dreyer expone a lo largo de todo el film. No es casual la escena de Juana donde le presentan la falsa carta del Rey para que firme, mientras vemos al Obispo espiándola "siniestramente" mediante el uso de un espejo. La idea de la alienación es la contemplación. El arte es un juego de miradas que debería terminar en nuestro interior. Los personajes de Dreyer ven, pero no miran. Juana ve más allá, y su mirada es contestada fuera de campo. Las insistencias del Tribunal por saber eso que Juana ve y no puede comunicar, marca para Dreyer, la razón de la caída del pensamiento occidental. El Tribunal se autoimpone la tarea de hacer público, hasta las últimas consecuencias, el secreto de Juana. Como eso es intransferible, decide eliminarlo. Uno de los mayores méritos de Dreyer es haber evitado la tentación de lo sublime, de lo alegórico. Para esto usó el recurso de "humanizar" el tema religioso en términos modernos, de hacer constar lo cotidiano humanista en primer plano, y tratar lo místico fuera de campo a través de la mirada de Juana y en determinados momentos "simbólicos", exclusivos de la puesta en escena. Con este procedimiento Dreyer se aseguraba de poder manejar los hilos de su historia sin caer en las complacencias inherentes a la Historia. O mejor dicho, la Historia asume su condición pura diegética en el tratamiento Dreyeriano de la puesta. Poco importa como llegan los personajes a la primera escena del film, su presentación es apenas un prólogo para ubicar la situación de agonista y coro. Dreyer se cuida de mostrar tanto un lugar simbólico (mediante el escamoteo debido a los primeros planos y al diseño de producción "teatral") como un lugar cotidiano. Dreyer se aleja de producir una película "artística", aunque se la trate como tal, está sentando las bases del cine por venir, o de una manera de ver el cine. Y esa manera está dictada por una inteligencia que enmarca en un código de signos la representación de las ideas de su autor. Este código de signos adquiere en sus diferentes niveles (argumentales y de puesta en escena) características de unicidad, de ley interna de significación dentro de su proceso de simbolización. Así pueden justificarse el ritmo, los travellings, los acercamientos, los encuadres, los juegos de luces y sombras, la duración de los planos, su ritmo, la marcación actoral y otros elementos que Dreyer presenta en el desarrollo de la trama. Dreyer trabaja el tema de la ausencia, de la falta de trascendencia, del alejamiento ritual del arte y de la falta de convocatoria hacia lo sublime. Temas que habían sido tratados en el teatro y en la música en el siglo anterior, pero que con la aparición del cine adquirieron connotaciones inéditas. En ningún momento del film salen los símbolos en busca de sus personajes. Ocurre todo lo contrario en los supuestos continuadores de este tipo de cine: Bergman a la cabeza, donde siempre existe una suerte de preámbulo que pasa de lo cultural a lo culturoso, mediante el trazo grueso de la inseguridad respecto del medio. En Dreyer, empezaba a ordenarse este tipo de cuestiones, sacándose de encima el legado Lumiere-Melies, la influencia inconducente del expresionismo, la presión cultural por la dramaturgia existente, el realismo fotográfico, etc. Con Dreyer comienza a vislumbrarse el "cómo" en el cine, es decir, a establecerse el discurso que vincula el desarrollo de una trama con el sentido de ficción del autor. Enmascarada en las vicisitudes del proceso, las declaraciones, los interrogatorios, las respuestas de Juana, la sentencia, el arrepentimiento, etc., lo sublime se cuela en los intersticios de esa continuidad tan bien tramada por Dreyer. Se va yuxtaponiendo, traficando en forma dialéctica, el enardecimiento del clima espiritual del film. Hay una sensación de asepsia espiritual en todo lo referente al proceso, la suficiente para que ni Juana ni nosotros entendamos las verdaderas acusaciones que ocurren. Las preguntas de los jueces no tienen respuestas satisfactorias, porque las respuestas posibles exceden lo racional, están más allá de lo que ese mundo ("este mundo" nos dice el Dreyer-autor) quiere soportar o está dispuesto a soportar. Dreyer buscó la alienación del espectador, buscó que nos identifiquemos con esa mirada de Juana, que nos perdamos en el otro, para salir, para abolir el primer plano de la falta de trascendencia. ¿O acaso la actuación de la Falconetti no nos resulta un acto de hipnotismo ritual hacia el espectador? Dreyer hace un paralelo, como diría Huizinga, entre el otoño de la Edad Media (surgida a partir de la desaparición de los Templarios) y el Modernismo que dio origen al cine. Pero esa es otra historia.
Icono
Dreyer creó a Juana de Arco. Es un invento del cine. Me refiero a la Falconetti, cuya Juana no puede sustraerse del legado fílmico puesto que no existen, ni existían cuando Dreyer filmó, retratos, esculturas o representaciones de Juana de Arco que fuesen contemporáneos a ella. Cualquier representación que Dreyer pudiese haber tomado como modelo era, como su film, un anacronismo. Solamente las descripciones históricas documentadas que se han conservado retienen algún elemento de verdad sobre el aspecto de Juana, el resto permanece en la conjetura, en el mito. Es por ello que la Juana de Dreyer-Falconetti trabaja como icono (2) en el verdadero sentido del término. El icono no tiene volumen ni contrapunto de colores. No hay perspectiva. Vemos que la Juana de Dreyer, siempre tomada contra fondo claro no produce relieve sino que indica un recorte. Una separación de ese mundo como si fuese una capa apenas saliente de esa superficie. Esta idea de imagen plana (como también la trabajaba Tarkovski) es el icono. Los iconos bizantinos o rusos representaban imágenes religiosas privadas de símbolos ya que la pura representación plana per se daba un valor agregado de simbolismo que el pintor no necesitaba agregar. Dreyer creó el icono, que aún perdura como reflexión de un mundo escéptico en el sentido que le dan directores como Fincher (en Alien III en el personaje de Sigourney Weaver), Spielberg en Minority Report (El personaje de Samantha Morton que "adelanta" el futuro) y sobre todo Michael Winterbotom en su fascinante Code 46, donde la misma Samantha Morton, es crucificada en un acto de amor voluntario. Todos referencian el icono de Falconetti, el simbolismo adquirido por la cinefilia en cada contexto. Pero la Falconetti parece más de Tarkovski que de Dreyer, porque provoca la significación en términos más elementales. Sin embargo, en el cine de Dreyer ningún carácter simbólico agregado es omitido por la oposición visión-complejidad-primitivismo. El primitivismo que para Tarkovski era un lastre en el momento de mostrar una visión más compleja (El Espejo, Stalker), es para Dreyer un trampolín consciente desde el cual maneja estas cuestiones. Dreyer sabe que se dirige a una sociedad no religiosa. De allí lo de "poner en primer plano" la situación social que sería la parte "primitiva" de su visión y funcionaría como enganche, como disparador de una subjetividad más profunda. A partir de allí, el primitivismo religioso se hace más complejo y por eso la puesta acompaña esa complejidad: ¿Cómo hacer un auto sacramental en una sociedad donde los sacramentos no existen? Trabajando con nuevas formas de representar lo ritual. Desde el primer plano hasta el último caemos presa del procedimiento encantatorio que la rítmica de planos, montaje y travellings nos presenta, sin que el proceso de simbolización nos interrumpa el azoramiento, al que vislumbrados por el poder de este cine rendimos nuestros sentidos.
La pregunta es: ¿nos identificamos con Juana?
(1) Cuando se utilizaba otro tipo de película, el color rojo no se registraba, por lo que los actores debían pintarse los labios, por ejemplo con azul, para que se les viera la boca.
(2) Fue Angel Faretta el primer escritor que usó y explico el uso del término "icono" —y sobre todo el término "iconografía"— para el cine, en sus escritos de la década del 80. A partir de su sentido etimológico ("eikon: imagen, esto es: idea), Faretta explicaba el sentido religioso del término y su relación de extensión y pertenencia con la imagen fílmica. Como propagación de la autorización a la representación de imágenes religiosas, el cine mantiene esa especificidad en su naturaleza, y es quizás, ontológicamente, su única eficacia. Llama la atención el mal uso y la apropiación que del término han hecho —y siguen haciendo— periodistas, críticos y escritores a lo largo del tiempo.
Texto: http://www.miradas.net/2005/n40/estudio/pasiondejuanadearco.html por Juan E. Lagorio
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